小说大家余华沉寂十年后推出长篇《兄弟》，本报记者第一时间对他进行了独家专访
余华：对历史 和现实发起“正面强攻”
自1993年写出《许三观卖血记》之后，余华已经十多年未出版小说，引起读者和文学界的种种猜疑和期待。而近日，余华的最新长篇《兄弟》的上部终于“千呼万唤始出来”，由上海文艺出版社隆重推出。本报记者第一时间获得了《兄弟》上部的文稿，并与余华做了深入的对话。余华表示对自己这部新作非常满意，认为它比《活着》和《许三观卖血记》更加有力。
《兄弟》上部讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢的人生。李光头的父亲不怎么光彩地意外身亡，而同一天李光头出生。宋钢的父亲宋凡平在众人的嘲笑声中挺身而出，帮助了李光头的母亲李兰，被后者视为恩人。几年后宋钢的母亲也亡故，李兰和宋凡平在互相帮助中相爱并结婚，虽然这场婚姻遭到了镇上人们的鄙夷和嘲弄，但两人依然相爱甚笃，而李光头和宋钢这对没有血缘关系的兄弟也十分投缘。李兰去上海看病，而“文革”开始，宋凡平遭受了极其残酷的虐待，但他坚持给病中的妻子写信，隐瞒了事实真相，用想像出的美好生活欺骗着妻子，但最终仍然逃脱不了惨死的命运。李兰为宋凡平守孝，7年不洗头，而李光头和宋钢则在相互照顾中成长……
《兄弟》的下部正在最后的修改之中，余华表示至迟将在年底出版。下部将从两兄弟工作后开始讲起，写到当下的生活，其表现的外部世界将更加丰富。
余华在后记中写到，这是关于两个时代相遇的小说，前一个是“文革”中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代。而连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的命运和这两个时代一样翻天覆地。
余华表示，自己是在写一部大长篇遇到困难的情况下转而写作这部小长篇的，本意只打算写8万字，恢复一下自己的写作感觉。但在开始之后余华就发现停不下来，越写越长，光是上部就写了18万字，下部目前已经写了28万字，成了一个超过40万字的不折不扣的“长篇”。
这种“失控”的写作状态，用余华的话来说是“最好的”。他表示写《兄弟》的过程和写《许三观卖血记》的状态极为相似，《许三观卖血记》开始只是打算写一个短篇，结果控制不住写成了长篇。写《兄弟》让他再次体会到了失控的感觉和激情。
谈到对《兄弟》的自我评价时，余华非常自信地表示，这绝对是一部自己满意的作品。而且他认为《兄弟》在叙述的力度上超过了《活着》和《许三观卖血记》。在写完《兄弟》之后，余华将重新拾起原计划的大长篇来写。
问题一 为什么十年没有发表小说？
“写完《许三观卖血记》以后，我主要是写随笔，连续写了四五年。”
南方都市报(以下简称“南都”)：从1991年到1995年，你连续写了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》，这几部作品多年来一直备受赞誉。但写完《许三观卖血记》之后，你的小说写作却突然停止了，读者都很好奇这10年你在干什么？
余华：写完《许三观卖血记》以后，我主要是写随笔，连续写了四五年。因为一个朋友去《读书》当主编，向我约一篇稿，我就写了《大师和玛格丽特》，发表以后听到一片赞扬声。结果就一发不可收拾了。这些随笔后来结成了三本集子。
南都：为什么停止写小说了？
余华：2000年我重新开始写一部大的长篇小说，说的是四个家庭在一个世纪中的故事。我突然发现思维受到了随笔写作的很大影响。随笔强调逻辑性，而小说是可以省略很多东西的，两者的思维方式是不一样的。由于很长时间没有写小说，我找不到写小说的感觉了。另外还因为一开始就启动了一个比较大的计划，完成的难度就会相当大；如果我启动一个比较短小的长篇的话，可能解决起来会容易一点。
问题二 出国太频繁影响写作？
“从美国回来以后这一年多，为了写《兄弟》，我就只去了一趟香港，好几个出国邀请我都回绝了。”
南都：除了写随笔，你近些年好像出国很多，参加各种讲学活动，让一些人怀疑你的创造力停滞，或者这些活动消磨了你的精力？
余华：近几年参加的活动确实是有点多了。近五年的时间里，刚好我的书在国外集中出版，我就出去为自己的书做宣传，参加各种各样的活动。近几年去了太多国家，包括法国、意大利、德国、奥地利、澳大利亚、英国和韩国。我原来的护照都贴满了。我对我新护照的规定是，最多只能贴五张。也就是这五年里我只能出国五次，我不能再那么跑了。
在那种状态下只能写随笔，写不了什么大的东西。从美国回来以后这一年多，为了写《兄弟》，我就只去了一趟香港，好几个出国邀请我都回绝了。
南都：十年之中很多人等待着你的作品，你有没有感到压力？
余华：最近才开始感觉到。从那个大长篇写得不顺后，每次总是有人问。去年我参加上海书展，上海人民出版社出了我的12本旧书，那些记者不断问我。我告诉他们：你们要是真关心我，就别问这些。我也有点害怕了。现在我就不怕别人问我了。
南都：还有人说你是因为写不出作品，焦虑得失眠了。
余华：没有，我的失眠不是精神方面的原因，而是生理上的问题。我现在不是睡不着，而是睡着的时间很短，睡上两三个小时就醒来。我周围很多同时代的人也都有这样的状况。我记得十多年前我和莫言是同宿舍的同学，他那时睡眠极好，我也不错。现在是我们俩都经常失眠。
南都：失眠对你的写作应该有影响吧？
余华：有很大的影响。现在为什么不能保证每天都正常写作的一个重要原因就是失眠。为了写作我是不吃安眠药的，吃上就下不来了。往往是第二天要出门参加活动的时候我才吃药。通过失眠这件事我意识到我必须尽快地多写些长篇小说出来，因为我知道再过十年我的睡眠状况和身体状况会更加糟糕。
问题三 是否恢复了写作状态？
“我是‘喷发机’式的。我常常是一停就停那么几年，然后一喷又喷那么几年。我估计在最近几年里可能会喷发一下。”
南都：这次写作《兄弟》是怎样开始的？
余华：刚才说到的那个大长篇都写了20多万字了，但一直写得不太顺。后来2003年我去美国住了7个月，2004年4月回来以后，我就想先写一个短的小长篇，恢复一下写小说的感觉，就写了这个《兄弟》。原计划只是写10万字，但写着写着就控制不住了。现在出版的上半部有18万字，下半部年底或者明年年初出来，现在已经写了20多万接近30万字了。
南都：根据你的经验，这种“失控”的写作状态是不是最好的？
余华：当然，写小说的时候这种状态肯定最好，感觉也是最美的。写这部小说的状态和写《许三观卖血记》的时候非常像。写《许三观》的时候本来是打算写短篇的，结果控制不住写成了长篇；这次本来想写10万字，结果写成了40万字。在写《兄弟》的时候我保持每天写几千字的速度足足一个多月，这是前所未有的。去年4月到现在，40多万字都写完了，如果放在过去，能写10多万字就不错了。
南都：你估计这样的创作状态会持续多久？
余华：不知道。但我估计在最近几年里可能会喷发一下。文学批评家洪治纲做过我的评传之后对我很了解，他发现我的写作和其他作家不一样，我是“喷发机”式的。我不是那么稳定地每年都写，每年产量都那么稳定。我常常是一停就停那么几年，然后一喷又喷那么几年。喷完以后又停上几年。我仔细一想他说得对，我确实一直是这样的。前两年是说我老没新东西，但最近几年你们可能会烦我，怎么老出新书呢！因为我在写这部作品的时候，关于上面说到的那个大长篇，我的脑子里已经又有新的东西在涌动了，已经有另外一个构思在逐步成熟。
南都：看来你是彻底地找回了写作的好状态。
余华：是啊，当你写一部让你状态特别好的小说的时候，你还没有写完它的时候后面已经有一到两部在等着你了。现在我就是这种状态。
问题四 新作为何“温情脉脉”？
“他们是用那种非常软弱的温暖来抗衡他们家庭外部那个非常暴力、非常恐怖的世界。”
南都：我们谈谈《兄弟》吧。你这次选择写兄弟间的情感，而且写得温情脉脉，这和你的成长经历有关吗？我知道你也有一个哥哥，所以很容易联想小说里会有你们兄弟的一些经历。
余华：这个倒没什么关系。我跟我哥哥小时候几乎每天都打架，每个礼拜都要打得头破血流，绝对没有小说里的李光头和宋钢那么好。但小说里的故事和我的经历肯定有很大关系，我的童年就是“文革”中的童年，少年也是在“文革”中度过的。在《兄弟》里，不仅是兄弟两人，包括他们整个一家人之间的感情都非常温暖。他们是用那种非常软弱的温暖来抗衡他们家庭外部那个非常暴力、非常恐怖的世界。在他们父母去世后，兄弟两人能够生存下来，靠的就是那种情感。
南都：你写到的那些温暖把苦难都淡化了许多。我觉得和《活着》跟《许三观卖血记》里面没完没了的苦难相比，这部作品虽然也充满苦难，但色调好像亮了很多。是不是因为你对生活的看法改变了？
余华：我对生活的看法肯定有一些变化。但其实《兄弟》比《许三观卖血记》还要残忍得多，它的整个外部世界是很残忍的。之所以让人感觉到亮色，可能一方面是我在写他们一家人时，确实充满了情感。另一方面，我觉得是外部世界的残酷对他们家庭的温情起到了衬托作用。正是因为他们走出家门是那么恐怖，而回到家里却有那样的温情，你才会加倍地感觉到这种温情的存在。
南都：你写这部作品时的状态是怎么样的？
余华：我感觉写《兄弟》的时候已经进入了我想要什么就有什么的状态。为什么我把之前的大长篇停下来，就是因为我想要什么却老没有。具体的写作过程就是有时不断哭，有时不断笑。哭了很多次，我感觉写《兄弟》上部时哭的次数跟写《活着》时差不多了。尤其是宋凡平死后那一段一直到结束，我几乎是哭着写完的。当然也有很多笑的，开头第一第二段写李光头偷看女人屁股的部分基本是笑着写完的。
问题五 什么叫“强度叙述”？
“他们是笨拙的，不像20世纪的作家那么聪明、那么轻巧和迂回。他们是直来直去的，正面展开的，而这是最需要功力的。”
南都：看来你对这部作品非常满意，《兄弟》和以前的作品比如何？
余华：不仅是感觉找回来，而且我还发现了自己一种新的写作能力。我这部作品叙述的强度，远远高于我前面的三部长篇。比它们更有力量。为什么我愿意把《兄弟》的上部单独拿出来？因为我觉得仅仅是上部，就已经不在《活着》和《许三观》之下了。用评论家洪治纲的话说，《兄弟》里的细节叙述全部是“正面强攻”型的。
南都：就我的阅读感觉，你在《兄弟》里的叙述风格有不小的变化。在我们熟悉的《活着》和《许三观卖血记》里，你在语言上都是很快速，很直接，点到为止的。但这次对很多细节和场面都不放过，写得很细致。这就是你的“正面强攻”吗？
余华：写随笔的过程中，我再次重读了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，感觉到这些伟大作家的作品都是一种强度的叙述。他们写小说比20世纪的作家们更强有力。他们是笨拙的，不像20世纪的作家那么聪明、那么轻巧和迂回。他们是直来直去的，正面展开的，而这是最需要功力的。当叙述的每个细部都写得很充分的时候，肯定也会带来更加强烈的阅读感受。这就是我说的强度叙述，我觉得中文里面这应该是我发明的一个词。
陀思妥耶夫斯基把这种强度叙述推到了顶峰。我不能和他去比，但我觉得我叙述的强度是增加了。你看《兄弟》当中，李兰走出车站看到两个脏兮兮的孩子之后，直到把她的丈夫埋葬，这一段叙述写得多好，层层推进地写，大概有五六万字。如果按照我在《许三观卖血记》里的写法，大概五千字就完了。我觉得点到为止很容易，有才华就够了。但正面地写是最难的，需要有力量。
南都：层层推进？这是随笔写作的影响吗？
余华：我现在还不能做准确的判断，但是写随笔可能给我带来了一种很好的思维方式，就是追根寻源。一定要把一个事情问到问不下去为止。在《兄弟》里面，正如你刚才说的，所有的细节我都是充分地去写，写得很周到很细致。这一点应该是写随笔给我带来的好处。
南都：你在《活着》和《许三观卖血记》里表现出来的那种精炼迅捷的语言风格，已经被视为一种很出色的、带有鲜明“余华特色”的风格，而你现在要改变这种语言方式，是不是太可惜？
余华：根据不同的题材，我以后也会采用那种迅捷风格的。只不过在这部小说当中，要写出两个时代的特征，我就必须要正面表达。在《兄弟》里，“文革”第一次在我的作品中不再是个配角，它就是正在发生的事，就是现场。而在《活着》或者《许三观卖血记》里，“文革”都只是作为一个背景就过了，没有正面去写。
南都：这样写带来的一个直接后果就是你的小说变厚了。以前我的印象中你的小说全都是薄薄的一本。
余华：我估计以后的小说都不会写得那么短了。但是我也不希望自己写太长，对一个读者来说，超过四十万字也许就有些难以接受了。在国外这个问题尤其明显。在美国，超过600页的书读者根本接受不了，基本不可能出版。
南都：你在一次演讲中说到，你的小说之所以文字简洁，是因为你认识的字少？
余华：是这样的，就是因为认字不多，所以写得比较朴素。人生就是这样，当你从短处出发时，你也会创造出新的长处来。如果认识的字多，我就有可能创造出一种很繁复的文体；但因为不多，所以写出简洁来。现在虽然认识的字多了，但过去那种简洁的风格已经习惯了，保留下来了。
问题六 怎么看“伟大的中国小说”？
“我敢肯定，心中有这样理想的作家，写出来的东西一定比心中没有这种理想的作家写的好。”
南都：《兄弟》出来是不是感到如释重负？
余华：现在还没有如释重负，毕竟《兄弟》下部还没出来。只有到下次我那部大的长篇写出来，我才叫如释重负。现在只是一个很大的任务完成了。
南都：因为你10年来都没有出版小说，难免会有人怀疑你是不是要急于证明自己的写作能力还没有衰退，所以先把上部拿出来。
余华：没有。这个完全是为了出版社的需要。出版社想赶在上海书展期间推出新书。如果不先出上部的话，还要再等待半年时间。当然，如果上部和下部同时出版，可能效果会更好。但是我相信，上部的故事本身具有的力量已经可以了，足以独立成篇。
南都：你以前几部作品出来后，有人就说你是当代最有才华的作家，说你是作品字数最少的但废品也最少的作家。这些来自读者和评论界的巨大的关注，对你后来的写作会不会有影响？
余华：肯定有影响。一个比较大的影响就是如果我自己写的不满意，我就一定不会拿出来。因为他们把你推到那种位置上以后，你就只能在那里坐着了，你已经下不来了。但我感觉到这种压力对我反而是种动力，让我努力写好，对得起那些夸奖我的人。
其实我放下的那个大长篇，前面的20多万字拿出来，我可以毫不惭愧地说绝对也是目前中国文学里面的好作品。但是我还是觉得不满意，我还要把它弄得更满意。因为我觉得这部作品我写得不疯狂，要写到有疯狂的感觉我才知道这部作品写对了。而写大长篇时的感觉是偶尔疯狂上几千字又变得沉闷了，所以我最终把它放了下来。
南都：你现在的愿望是写一部伟大的小说？怎么看作家哈金提出的“伟大的中国小说”概念？
余华：这不是我现在的愿望，我从刚开始写作就有这样的愿望了。哈金的概念非常好。可能你不一定能真正写出伟大的作品，但你怀有这样的愿望，这样努力去做的话，你肯定会比没有这样的愿望、没有这样的努力写出来的作品要好。我敢肯定，心中有这样理想的作家，写出来的东西一定比心中没有这种理想的作家写的好。
南都：在你看来，怎样的小说才是伟大的？
余华：每个人的评判标准都不一样。就我自己的看法，首先篇幅上应该有一定的厚度，不能太薄。起码不低于20万字。它所写的故事要带有冲击力这一点也很重要。还有它应该是一种带有强烈的现实和历史意味的叙述，不应该是空中楼阁式的小说。我可以给你列出几十条标准。
问题七 如何评价作家去做编剧？
“我以前为了养家糊口也做过编剧，但自从我的书在市场上受到读者欢迎后，就再也不干这种事情了。”
南都：你的《活着》和《许三观卖血记》在很多国家出版，你也得了很多国外的文学奖。你出国时觉得国外读者对你作品的接受程度如何？
余华：读者的接受好像没什么问题。凡是我接触到的普通读者，无论美国法国德国，读过这两本书的他们都很喜欢。当然发行量不能跟中国比。
不知道为什么，我的小说在韩国很快就热起来。尤其《许三观卖血记》在韩国特别受欢迎。韩国一个电影公司买下了《许三观卖血记》的电影版权，要把它拍成一个在韩国的故事。昨天我刚刚和电影《丑闻》的导演见过面，讨论拍电影的事情。现在一个意大利电影公司也想拍。
南都：你会做这部电影的编剧吗？
余华：不会。因为全是韩语的，我做不了。
南都：你是怎么看作家去做编剧的？
余华：我以前为了养家糊口也做过编剧，但自从我的书在市场上受到读者欢迎后，就再不干这种事情了。做编剧对写作影响很大。作家和编剧是两种方法，编剧写东西不是要适应自己，他永远要适应导演、制片人或者明星演员的需要。这种写作方式是很难受的。假如再遇到一个比你笨的导演，一个聪明人去适应一个笨蛋，这个笨蛋又掌握着支票的话，这种状况是很痛苦的。但写小说我适应自己就行了，这比适应别人要容易很多。
本报记者 田志凌 实习生 徐红刚
■ 创作手记
不要被宽阔的大门所迷惑
五年前我开始写作一部望不到尽头的小说，那是一个世纪的叙述。2003年8月我去了美国，在美国东奔西跑了七个月。当我回到北京时，发现自己失去了漫长叙述的欲望，然后我开始写作这部《兄弟》。这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是“文革”中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。
起初我的构思是一部十万字左右的小说，可是叙述统治了我的写作，篇幅超过了四十万字。写作就是这样奇妙，从狭窄开始往往写出宽广，从宽广开始反而写出狭窄。这和人生一模一样，从一条宽广大路出发的人常常走投无路，从一条羊肠小道出发的人却能够走到遥远的天边。所以耶稣说：“你们要走窄门。”他告诫我们，“因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，去的人也多。引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”
我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门。不要被宽阔的大门所迷惑，那里面的路没有多长。 □余华
■ 专家解读
爱是苦难的慰藉
继《许三观卖血记》发表十年之后，余华在人们期待已久的视野中终于推出了长篇新著《兄弟》(上部)。从表面上看，这部小说依然承袭了《活着》和《许三观卖血记》的叙述风格，线条明晰简洁，故事单纯有力，充满了某种苦难的历史质色。但是，《兄弟》的审美内涵却显得更为丰厚。它将历史、暴力、罪恶与人性中最为本质的爱紧密地浇铸在一起，使我们在一种历史的“暴力奇观”中，深深地感受到这种爱的伟大、宽广与无畏，也看到了生命中某些恒久的、无可匹敌的伦理之光。
回到人类最基本的生活形态，回到生命存在的基础部位，探究普通百姓在特殊的历史境遇中所操持的生存信念和人性基质，一直是余华后期创作的审美追求。《兄弟》也不例外。它通过一个重新组合的家庭在“文革”劫难中的崩溃过程，展示了个人命运与权力意志之间不可抗衡的灾难性景象，也凸现了人性之爱与活着之间的坚实关系。当宋凡平和李兰带着各自破碎的家庭走到一起，他们所遭受的，不只是人们嘲讽的眼光，困顿的物质，还有历史与生命自身所赋予的不可预测的苦难。但是，他们仍然以不动声色的深情之爱，顽强地编织属于自己的未来。他们对幸福并没有特别的奢望，只是通过李光头和宋钢之间兄弟情感的默契呼应，折射了这种相濡以沫的温暖和满足。无奈的是，无处不在的暴力性历史运动，并没有让他们能够从容地延续这种相对平静而又自足的生活。魁梧而又强悍的中学教师宋凡平，带着地主后代的身份，最终被卷入历史漩涡的深处，成为“文革”的祭品。
但《兄弟》的着力之处，并非是为了展现极权化的历史对个人生命的伤害，而是通过这种尖锐的、无法摆脱的生存苦难，演绎了亲情之爱和人道情怀在人类生存中的巨大力量。在李光头和宋钢的成长过程中，尽管苦难、暴力、耻辱自始至终地充斥于现实的各个角落，但是，它们并没有从根本上扭曲人性的道德化启蒙，相反却使他们在很多不经意的细节之中，领悟到了亲情、怜悯、关爱所具有的坚韧与强悍，无私与无畏。
乌纳穆诺曾说：“世界和生命里，最富悲剧性格的是爱。爱是幻象的产物，也是醒悟的根源。爱是悲伤的慰藉；它是对抗死亡的惟一药剂，因为它就是死亡的兄弟。”《兄弟》在表现这种丰富的人性之爱时，虽然着墨不多，只是在人物处于极度困厄时闪亮登场，有时是一句话，有时是一些不自觉的行为，但是，它们却迅速地改变了人物的内心质地，既成为他们“醒悟的根源”，也成为他们“悲伤的慰藉”。它使我们看到，这种看似传统的伦理情感，因为暴力、残酷、羞辱的不断出现而变得熠熠生辉；也使我们意识到，这部小说其实是对人间之爱的最为丰饶的诠释。
这种丰厚意蕴的传达，还得力于余华在叙事方式上的智性处理。在《兄弟》中，余华将喜剧性叙述和悲剧性叙述巧妙地融会在一起，并让它们承担起不同的功能。它的喜剧性叙述常常针对那些虚假的道德伦理，既让李光头的偷窥与反人性的道德构成了奇特的对抗性消解，也将李光头的性启蒙过程在一个个戏剧性的场景中直击成人世界里诡谲的道德谱系。而它的悲剧性叙述则在直面历史苦难的过程中，以外在的惊世骇俗的暴力冲突，凸现了爱与怜悯的拯救之力。这两种叙事方式在小说中的审美效果并不一样，前者充满了戏拟和夸饰的意味，有力地突出了道德反讽的意味；后者冷静地面对劫难场景，精雕细刻，层层推进，展现了人物面对灾难的巨大承受力，以及亲情之爱在人物精神上的强劲支撑。而且，整个小说将真正要表达的“爱与悲悯”掖藏得极好，着力不多，却极具震撼力。
与此同时，《兄弟》最令人钦佩的，还是作者在细节叙述上的深厚功力。无论是宋凡平的死亡，李兰为丈夫送葬，还是李光头陪母亲祭父，以及李光头和宋钢为母亲送葬等等，余华在叙述这些事件时，始终坚持不弯不绕，人物的一言一行都体现出十分罕见的精确，读后像刀片划过一般，让人颤栗不已。尤其是李兰从上海回来，当她下车后得知丈夫被打死在车站广场时，面对广场上那摊隐约尚在的血迹，李兰所表现出来的一系列表情和行为，看似没有涉及任何心理上的直接描写，但是，她的每一个细微的动作和表情所折射出来的内心之痛，都远比心理描写要有力量得多。类似于这些细节的叙述，在我的阅读体验里，只有陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》曾经有过。
余华曾说过：“写作不是一种生活，而是一种发现，它通过一个什么事情，调动过去的生活积累，同时又给它一种新的生活容貌。”《兄弟》在叙述过去的生活时，虽然并没有绕开那些共识性的历史记忆，但是，它却从特定的历史苦难中发现了爱的宽广、无私与无畏，就像宋钢和李光头一次次分享珍贵的大白兔奶糖那样，李兰的一家，也正是在这种爱的施予和分享中，彰显了生命存在中最朴素也是最强悍的人性面貌。 □洪治纲(文学批评家)
文章来源：21CN
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